ÇALIŞMALARIMDA MEKAN ESPAS İLİŞKİSİ

Duyumsadıklarımı kavrayabilecek bilinç düzeyine ulaşmak için çıktığım eğitim sürecinde, resimsel yetilerimi kazandığım yer Prof. Nedret Sekban atölyesindir. Atölye eğitimimdeki öncül değer olan desen; çizgi ve modle eğilimleriyle kendini göstermiştir. Tıpkı bir çok noktanın birleşmesiyle oluşan çizgi gibi, yüzeyde aynı şekilde oluşmaktadır. Çizginin başladığı nokta ile vardığı noktanın birleşmesi çizilen nesnenin kapalı formun içine sığmasına sebep olur, bu yüzden çizdiğim nesnenin yüzey ile eş madde olma yetisini yitirmesinden çekinirim. Çizgileri keskin bir biçimde çizerken birbirlerine es kaza değen çubuklar olduklarını düşünürüm. Onların birbirine değen kısımları formu oluştururken, değmeyen kısımaları yüzey ile ilişki kurmaya devam eder. İstenilen forma ulaşana kadar çizgileri arda arda çizmeye devam ederim. Bu yoğunlaşan çizgiler, izlemekte olduğum nesnel dünyanın, zihnimdeki biçimsel sürecini imler. Yığınlaşan çizgiler yükseldikçe kağıdın yüzeyindeki en altta kalan çizgilerle beraber dip yüzey de geriye doğru ilerler. Her çizgisel katman yeni bir espas planını oluşturur ve biçimi yüzeyden yükseltir. Elde ettiğim sonuç, çizgi artı modle yöntemini göstermektedir. 2007 yılında başlayan Prof. Nedret Sekban atölyesindeki lisans eğitimimde, model ile aynı havayı soluyarak, doğa karşında desen çiziyor olmam, ilk defa duyumsadığım espas üzerine yoğunlaşmama sebep olmuştur. Desen temelimi, espas üzerine kurduğum çizgisel süreç, boya resminde de aynı yöntemle kendini göstermiştir.

Benim için dipyüzey, figürlerin yaşama koşulu olan havanın kendisidir. Sadeceyüzeyin kendisi, içi nefes dolu bir kutu gibidir. İnsan figürleri ve nesneler bu atmosferin içinde yerlerini, kompozisyonun doluluk-boşluluk ve ön-arka ilkelerine göre alırlarken, öznel ifadenin tercihlerine maruz kalırlar. Öznel ifadenin veriliş yöntemi, atmosferi yaran figürlerden arda kalan geniş boşluktadır. Figürlerin soluduğu hava, onları atmosferden ayrıcalıklı kılmayan bir sistemi koşullar. Figürler bir bütünün parçasıdır ve bütün figürler buna boyun eğer. Fakat atmosferi ayrıcalıklı kılan yine de o figürlerin o havayı soluyor olmasıdır.  

Resim 1. Refik Doğuhan Özgün, Göç, Tuval üzerine yağlıboya, 75x27cm, 2014

Örneğin ‘Göç’ (Resim 8.1)’de figürler geriye doğru belirginlik değerlerini yitirirler. Biçimleri yer yer atmosfere karışırken, renk tonlarında da grileşme görünür. Uzaklardaki tonal lekelerin insan figürü olduklarını, bize doğru yaklaşmakta olan tuvalin sağ tarafında biçimlerini kazanan insanfigürlerinden anlarız. Soyut bir etki yaratan uzaklar, belirsizliklerini silüetlerinde taşırlar. Biçim içerik bağlamında göç içerisindeki insanların birbirine yerine geçebilecek değersizleşen kimlikleri, onların gittikçe hacim değerlerinin yitirilmesine sebep olmuştur. Mor ve kahve tonlarında oluşturulan koyu alanlar beyaz bir kontrast alandadır. Ön planda duvar dikey planı oluşturken, uzaklarda terk edilen mekanzemini ve duvarın görünürlüğünü yitirir, bir olur. Tuvalin doldurulmuş yüzeyi, taze hareketli fırça hareketlerinin görünürlüğünü sağlarken, temsil edilen nesne ve insanlar resim dilinden öteye gidemez, bir maddesellik söz konusu değildir. Sadece maddenin ip uçu niteliğinde yaklaşmakta olan belirlenebilen etkiler mevcuttur. 

İsmail Tunalı’nın Sanat Ontolojisi adlı çalışmasında, varlık biliminin sadece tinsel ya da sadece maddesel bir şekilde kavranılmayacağı yazar. Ontoloji her iki uzamıda kapsayan bir bütündür ifadesi, benim de dünya görüşümü şekillendirmiştir. 

Bu bağlamda tarafsız ya da tam tersi bir şekilde kapsayıcı bir ontolojik yaklaşımla, resimlerimdeki maddeselliği atmosferin grileştirmesine izin vermeyen biçimlerde ifade ederken, tinselliği atmosferin içinde madde olma yetisini yitiren soyut formlarda ele alırım. Bu durum göstermektedir ki tinsel bir güçte gördüğüm atmosfer ve espas maddenin yıkılmazlığını sarsar. Görülebilen her ne varsa buna bir gün maruz kalır. Figürlerintuvalin sağ alt köşesinde çıkacakmış gibi ilerleyen yönleri ve netleşen biçimleri ile maddesel uzama yaklaşan insanın biçim kazanarak soyut değerlerini yitirmesi olarakyorumlamak da mümkündür.

Atmosferin insan ile öz maddeyi paylaşması, onu soluması ve geri vermesi, kendi içinden çıkanın ve kendi içine girdiği uzamın içinde yaşaması olarak resimlerime yansır. Yani atmosfer ve espas derinliği, insanın içsel derinliğinin görsel bir ifadesidir.  Espasın sınırlı bir mekan içerisinde oluşundansa, solunarak bitmeyen açık havanın temsilleri resimlerimde bir rahat nefes almaya, özgürce salınmaya öykünüştür. İç mekan bana göre sınırlı nefes alma sayısıdır bu yüzden içeri sızan bir açık hava her daim görünür. Her daim içeri sızan hava (espas) tinsel uzam bağlamında üstün bir güç olarak da değerlendirilebilir. 

Fenemolojinin konusu olan algının ya da öz’ün betimlenmesi sorunu, Cézanne’da gördüğümüz gibi bir “algılanan dünyayı bulgulama” çabasıdır. Bu bağlamda resimlerimi değerlendirdiğimde atmosferi algılayan bireysel tarafım, bir betimleme çabasına girmiştir. Cézanne’ın geometrik yalın formlara indirgediği dünya, benim resimlerimde molekül tanesi ya da öz maddeyi sezinleyecek şekilde pütürlü, noktasal, taneli bir yapıda görülür. Figürler uzama tek tek dizilmiş, vücut hareketlerine göre, boşlukta doldurduları yeri geri boşaltan hareketleri taneleşen espası imler. Havanın su ve buz olarak katı madde olmasıyla, görsel tüm kimliğini dönüştürebilmesi beni post empresyonist ustaları izlemeye sıklıkla götürür. Onların başvurdukları içerikle biçimin karşılıklı müdahaleleri ile oluşturdukları yöntemler, benim için kılavuz niteliği taşır. Cézanne’nın geometrik formları, Van Gogh’un kıvrımlanan formları, Gaugen’in renkli yüzeyleri.  

1483789181562.jpeg

Resim.2. Refik Doğuhan Özgün, Cennet Cehennem İkilemi Dante-Beatrice, 184X165 cm, 2014 

Ponty’ın dünya karşımda değil çevremdedir ifadesi de benim uzam algımda ilkelerimi oluşturur. ‘Cennet Cehennem İkilemi-Dante Beatrice serilerine baktığımıza önce fark ettiğimiz uzamsal derinliktir. Resmin en yakın kısmı kompozisyonun en alt kısmında yerleştirilmiş, en uzak kısmı ortadan geçen ufuk çizgisine denk gelmektedir. Gökyüzü, ise en alttaki, yani en yakındaki diye tanımlayabileceğimiz koyu tondaki terazi taşıyan figürü de aşıp resmi izlediğimiz alana ulaşır. Bu durum da kompozisyon iç bükey bir düzlemde yer alır. Beyaz kar manzarasındaki renklerin valör değerleriyle düzlemsel derinlik oluşturulmuş, lekeler bizden uzaklaştıkça hem netlikleri hem de oranlarında ki büyüklükleri yitirmişlerdir. ‘Göç’ resmindeki gibi her şey atmosferin yıkıcı gücü karşısında erir. Ton geriye kalan tek resimsel öğe olarak belirir. Resimin sol tarafı bize yaklaşırken, sağ tarafı bizi geriye doğru çeker, bu gerilim merdivenlere oturmuş Beatirice'nin ailesini tek gerçek yapar. Tüm kurgu sarı eteğin fosforlu parıltısında belirir. Biçim içerik bağlamında Cennet mi, Cehhenem miolduğuna karar veremediğimiz kompozisyonda, mutlu aile tablosu bozulmak üzeredir. Baba, aynı zamanda eş henüz gitmemiştir. Beatrice’nin hemen bir geri planında yer alan danslı göç sahnesinde, yeşil kıyafetli figür geride birşeyler bırakmıştır. Teselli eden kırmızı cübbeli figür ise onu ileri doğru ikna etme çabasındadır. Müzik tıpkı espas gibi tüm mekana dolanmaktadır. Güle oynaya ilerleyen figürlerin mekansal kaygıdan uzak tavırları, her neresi olursa olsun rahatlıkları, ancak bakan gözlerin kör ifadelerinde anlam kazanmıştır. Müziğin tek teselli olduğu, kendi içlerine gömülen insalar, kendi içlerinde birbirlerinde bağımsız mekanlarda yaşamaktadırlar. İşitilen müziğin dışında, iletişimin sadece dokunsal limitte kaldığı, renk valörlerinin çeşitliliğinin vurgusu, Wölfflin’in kuramlarıyla, Panofsky ve Florenski’nin ifade ettiği dünya görüşünün arasında bir yerde yer alır.

Wölfflin’in dokunsal olarak ifade ettiği çizgisel üslup kör insanların zihinselyetisinde meyanda gelirken, gölgesel üslup ton değerleri ile onları görünür kılar. Kendi görünüşlerinden mahrum olan bu insanlar, çizgisel bir etki gibi zihinsel soyut bir geri dönüş yaratır. Ontolojik anlamda resim maddesel bir göç sahnesiyken, duyulan tek gerçeğin müzik olmasıyla resim tinsel bir uzama dönüşür. Dante’nin Beatrice’yi arayışı hüsrandır, Beatrice mutlu aile tablosundadır. Beatrice’nin Cennet’i, belki de Dante’nin Cehennem’idir. Espas iç bükey bir çukura dolmuş,

Florenski’nin şu ikilemi “Ortaçağ özgü gecelerin mi yoksa Aydınlanmaya özgü gündüzlerin mi” resmin en temel yapısını ortaya koymaktadır. Tüm bu bahsettiklerimizin sonucunda. Orta çağın zihinsel çizgisel soyut uzamı mı yoksa, Rönesans’ın maddesel uzamı mı?  Wartofsky’nin tabiriyle, görme ezberimizden şüphe duyulmaktadır bu ikilemli resimde.

1483786057581.jpeg

Resim 3. Refik Doğuhan Özgün, Palimpsest Hafıza, Tuval üzerine yağlıboya, 170x144 cm, 2014

Mayıs 2015’ Harmony Sanat Galerisin’de açtığım ‘Palimpsest Hafıza” sergisinin katalog metninde ki şu ifadeler üslup oluşumumda öncül bir değere sahiptir:

“R.D.Özgün, silinerek tekrar tekrar yazılan bir parşömen kağıdına benzetiyor resim serüvenini. (…)  Parşömeni ne yırtıp atıyor ne de olduğu gibi saklıyor. Bellek parşömenin fiziksel varlığının üzerinde katmanlaşarak birikip duruyor. (…) alttakilere ulaşmak ulaşmak biraz daha zorlaşıyor ama imkansız hale gelmiyor”

Bu ifadeler ‘Palimpsest Hafıza’ resminin zamansal uzam niteliklerine bir vurgudur. Kompozisyon’un en önünde yer alan kendi portrem tüm geçen zamanın üzerinde eklektik bir   şekilde izleyici ile temas halindedir. Olan her ne varsa portrenin arkasında yaşanmış ve tamamlanmıştır. Yaşananlar farklı zaman dilimlerine ait olsa da palimpsest parşömeni gibi hepsi aynı yüzeyde belirlenmiştir. Espas değerleri ile katmanlar oluşturulmuş en eski ve en yeniler ön arka ilişkisiyle verilmiştir. Antik bir yapının derininden yüzeyin ön planlarına doğru ilerleyen insan güruhu mavinin değişken valörleriyle bir bütün leke olarak ele alınmıştır. Yüzeyin derinliklerinden bize doğru yaklaşan espas dilimlerinin son perdesine doğru hacimsellik kazanan figür ve nesneler espasın kimliksizleştirmesine karşı koymaktadırlar. Her bir figür biçim olarak tanımlanabildiği gibi, içerik anlamındada demirci, müzisyen, çiftçi, balıkçı, anne gibi sosyal kimleriyle var olurlar. Müzik yine tüm mekana tıpkı espas gibi yayılmaktadır. ‘Aşk’ sol tarafta gölge insanların maviler içinde espasa karşı mücadelesiyle hacimleşmek üzereyken, sağ taraftaki aşık figürler görünürlüklerini ancak üzerlerine esen örtünün sarmaladığı boşlukta temsil edebilirler. Uzaklardaki at figürlerinin çekmekte olduğu ön duvarı olmayan sahne şeklindeki kulübe, içi hava dolu yüzeyin imlemesidir. Micro değerde ön duvarı olmayan bir kulübenin içindeki hava, makro değerde tüm yüzeyin içindeki havadır (espas/boşluk).  Sağ taraftaki çiftçi figürler espasa yüklenen öz kavramını şeffaf bir kutuya sıkıştırmış, küçük kutuyu zor bela taşımaktadırlar. Otoportrenin hemen arkasındaki balıkçılar suyun olmadığı mekanda, havanın suya dönüşümünü yani suyun muadili havanın içinde balıkları avlamaktadırlar. Zemin sarı rengin hakimiyetinde gölgelerin yer çekimini kuvvetlendiren koyu tonuyla, geriye doğru çekildikçe grileşerek uzaklaşmaktadır. Espas solunan bir hava değeriyle insanların yaşam koşullarını oluştururken, yaşam veren bir kaynaktır. Ufuk çizgisinin atmosfer tonuna zar zor direnen, oran olarak büyük olan ağaç, havanın döngüsüne metafiziksel bir göndermedir. Toprağın ışıltılı rengarenk doğasına karşı, gökyüzü/ hava tüm ağırbaşlılığını koruyarak gri hakimiyetini sürdürür. Antik kemerli yapılar, resimlerimde belirli bir ülkede veya yerde değildir. Belirli bir yerleşim yeri de değildir. Bir geçit görevindedir. Zihinsel bir kapının gerisi ve ötesi niteliğindedir. Resmi izleyecek kişiyi uyarmaktadır, çünkü o geçitin altından geçilmektedir. Kapının ötesi ve gerisi benim için madde ile zihindir, geçit, aradaki geçirgen kapıdır.

Resim 8.4. Refik Doğuhan Özgün, Otoportre, Tuval üzerine yağlıboya, 80x90cm,2013

Ufuk çizgisine yaptığım vurgular, bir mekan algısı oluşturmasına rağmen espasın ele alınış biçimi fantastik eğilimlerde görünür. Ufuk çizgisinin göreceliliği ve ilerledikçe derinleşen ufuk çizgisi ‘Otoportre 2013’ resmimde renkli yatay lekelerle ifade edilmiştir. Ufka yakalaştıkça ufkun benden uzaklaşması, çizginin yatay yönüyle hem kıyafetimde hem de zeminde vurgulanır. Bellidir ki çok uzaklardan gördüğüm ufka varmışımdır fakat o ufuk hala çok uzaktadır. Görülen o ufuk çizgisinin sınırlandırılamaması, perspektifin doğrusallığına güvenen toy gencin hayal kırıklıdır. Yitirilen perspektif yasaları, rengin güç kazandığı ilk örnek olarak bu resimde, ölüme karşı koyan balığın yaşam dolu turuncusunda görülmektedir. Yaşanan farkındalık ölüme meydan okuyan renk ile başa taç edilmiştir.

Kaynakça:

TUNALI, İsmail, Sanat Ontolojisi, s11

PONTY,Maurice Merleau, Algılanan Dünyayı Bulgulamak, s.19-59

FLORENSKI, Pavel, Tersten Perspektif, s.76

HOLLY, Micheal, Panofsky ve Sanat Tarihinin Kökleri

ÖZGÜN, Refik Doğuhan, Palimpsest Hafıza Kişisel Resim Sergisi Kataloğu 2015, 

 

Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi,

Resim Ana Sanat Dalı.

MODERN TÜRK RESMİNDE MEKAN ESPAS İLİŞKİSİ, Yüksek Lisans  (Eser Metni)

Danışman: Prof. Nedret Sekban,

İstanbul-2016

Özet

Bu eser metninin amacı, 19.yüzyıl ilk tuval resminden 1980’e kadar olan süreç içerisinde Türk ressamlarının mekan-espas yöntemlerini, dünya görüşleri ilkesinde anlama ve değerlendirmektir. Çalışma modern Türk resimde mekan espas ilişkisini incelemek, dönemlerine ve sanatçıların duyarlılıklarına göre farklılık gösteren biçimsel yöntemleri saptamaktadır. Tanzimat’tan sonra Türk resminde doğu-batı senteziyle oluşan mekan espas algısını ve yöntemlerini kavrayabilmek adına ilk bölümde Panofsky ve Florenski’nin perspektifli mekan ve perspektif kullanılmayan mekan yaratımına kısaca değinilmiştir. 

İkinci bölümde Türk resmini Tanzimat, Meşrutiyet, Cumhuriyet ve Çok Partili Dönemler olarak gruplandırarak modern Türk resminde mekan espas ilişkisi irdelenmiştir. 

Eser metni çalışmasının sonucunda sanatçıların ilk zamanlar Batıdan öğrendikleri mekan-espas yöntemlerini ve teknik bilgilerini, ait oldukları dünya görüşleri çerçevesinde bir senteze ulaştırma eğilimi gösterirken, 1960 sonrasında gözlemlenen sanatçıların donamımlarının artmasıyla resimlerinde mekan-espas ilişkisinin biçimsel yöntemlerini içerik ile bir öze ulaştırdıkları görülmektedir.